骨法用筆
這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結構．包括面貌,、骨骼的部位，"用客'概指筆下所表現(xiàn)出來的技巧,。連起來講,，是說明用筆不能脫離開形體與結構的準確性，二者是緊密相連的,。
晉代顧他之已經提出了骨法的要求,，但他尚未與用筆聯(lián)系在一起，邁過今天廣大國畫家的實踐,，對合法用筆方面又有了新的涵義,。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的，現(xiàn)在用這一條指導繪畫,，既應體現(xiàn)其原有的同于人的結構,，又應體現(xiàn)用筆之骨力。在用筆方面,，也比古代的線法描法,，有了更多的發(fā)展，即狀物寫形中,，同時要使用筆與形體一致一,，不綿軟,、不纖弱。單從用筆的要求上,，荊浩還提出過筋，皮,、骨,、肉的四勢之說，更加豐富了不同等線之變化,。
中鋒與倒鋒
毛筆的筆頭共分三段,，最關的部位是筆尖．中部是筆膻，與管相接沙為筆很,。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位,，國畫一切技法變化．都是筆鋒與筆膽作用于紙上的結果。
中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直．與紙成90度．筆尖正好留在墨線中間,，畫出的筆線挺拔流暢,，一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥,。與紙成各種角度．筆尖不在墨線中間．筆尖一邊光,。而筆腹的一邊毛，并有飛白的效果,，山水人物畫在皴,、擦部位上多用劇鋒，畫出的線有厚,、重,、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳,。除了
白描以外,，一幅畫常要中、側鋒合用,，大多數(shù)畫家是如此,，但也有象元代畫家倪云林偏愛用側鋒去畫山石的。
藏鋒與露鋒
為了使筆線含蓄而不露火氣,，有意去溫滅筆鋒的痕跡,，以強調某些物體的質感，就要采用成鋒,，藏鋒的用筆有鈍拙之意味,。
露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來全角有些刻露,。藏鋒和露鋒,，在書法上吸取了許多經驗,。成鋒的筆法，一種是采用了書法的道太平出法,，即在落筆時,，線條當注右行的筆先注左行，收筆時再向左縮回,，于是頭和尾的鋒芒裹藏在內了,。另一種藏鋒是"'虛落"的辦法．就是注右行的筆線。由于快速行筆,，而是以含蓄之筆勢落到紙上,，收筆時又揭筆左目而起，藏鋒之筆勢．好似在懸空作勢完成的,。?
凡是按照自然書寫習慣順序行筆的,，都叫順鋒，比如畫一道線,，一般習慣都是由左往右拉,，要是畫直線，一般則由上至下拉,，這樣的筆鋒則呈順勢,，如果采用相反的方向，把筆鋒逆轉來畫,，筆鋒也采用逆勢,，這就是逆鋒用筆。
還有一種逆勢,，是筆鋒方向正在向古行筆時,，中間突然逆問，筆毫則逆著紙面磨擦而前進,，趁著這種散開的筆頭畫下去,。?？扇〉昧硗庖环N效果,。
凡表達光滑平整之物體質感，可以用順鋒,，獲得圓潤,、流暢的效果。凡表達一些粗糙物體的質感,，以逆鋒的效果為佳,，亦叮斟酌內容之需要，使順鋒送鋒交互使用。
轉折提按
"書"是畫圓的手段,，'析'是畫方的手段,，'嗯'是畫細的手段，"按"是畫粗的手段,。就其形成線的基本形狀來說,，就是方圓粗細。線法可以千變萬化,，其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型,，由此變化而至于無窮。
畫方線的轉折處,，稱為橋筆，行筆當折時按一下筆鋒而成橋,。但圓的轉法與折不同,，在轉彎處要把筆。管輕輕捻動一下,，這樣的轉筆可混去生硬的痕跡,，墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓,、梅花瓣,，都多用圓勻之線型，轉運流暢的畫出,。,。'
又由于一根線條在勾勒農紋及樹干時，要求有粗,。細之變化,，就必須有時給筆鋒的壓力大些。而又有味把醫(yī)力減少,、以提筆運行,，而產生出婦線來。,。
圓轉筆,，圓轉時，可輕輕捻動筆管使線圓勻,。
“拖筆”,，握管處要高，而且要懸肘畫,，使拉長之線條有舒暢流之姿,，象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法,。
“戰(zhàn)筆”,，是在行筆中微有抖動，以避免線紋之光滑板滯．如十八描中的戰(zhàn)筆水紋措,，畫石頭的角?？部乐疇睿约斑h視覺的線紋．都可以用這種戰(zhàn)筆來表現(xiàn),。表現(xiàn)于用筆上,，是手指提頓顫抖中行筆，畫出的線型,，有象枯藤繩索,，遲澀而又凝重。
勾
國畫用線條表現(xiàn)物象,、表現(xiàn)山水或人物之衣紋．及動物的羽毛,、流水的浪波。許多物象的完成手段都用“勾”形式的人物畫．更是用線勾出來的,。至于富有民間色彩的年畫,。也是單線平涂。山水畫的初級階段,，山石樹木也全用勾勒,，直到南來馬遠、夏去的山水,，還喜歡采用勾析法,。唐、家山水技法在發(fā)展中,，逐漸增多被擦點染的成分,。從中國畫的總體看，技法里很多樣,，仍多數(shù)離不開'勾",。如句和染結合使用的叫勾填或勾染，勾和點相結合的,，有先點墨葉后勾葉脈,，稱做勾花點葉。山水畫中先勾輪廓后皴石紋的,，稱做勾皴,。可見"向"是中國畫造型的主要手段,。句法不同其效果亦不同,，如寫字，分楷書和草書，國畫分工筆和寫意,。國畫要根據(jù)畫法的不同來確定句法,，如是工筆畫，就要用楷書的筆法來勾,，如果是畫寫意畫,、就得用草書的筆意勾，既可用中鋒,、側鋒勾,，也可以中、側交互使用,。虛實,、粗細、毛光,、方圓的線,，根據(jù)千變萬化的描寫物而變換使用。
皴
前面提到,，坡是后來逐步發(fā)展起來的技法，隋代展子虔的《游春圖》中,，還沒有被筆,。皴是中國山水技法逐步完善的標志。
皴的功能在于輔助勾線時所未盡完成的效果,，包活物體的體積,、陰陽、紋理,、質感,，進一步填充完成。所以被不能唱主角戲,，一般作畫順序是先勾后皴,，隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來皴,，要注意留下補皴和染色的余地,。
一皴還可造成距離感人，如近處山石多被成凹凸之感,，中遠漸稀,，遠景則可以略而無皴，過去說“遠人無目”,、"遠水無波'",，這里也可以說成是"遠山無皴"。
過去人物無皴，現(xiàn)代人物畫凡是分面處,，多有用皴法來表現(xiàn)的,，以加強肌膚之質感，衣紋的皺折在形體隆起處,，也有用皴以助效果的,，甚至老人的胡須也用皴筆表現(xiàn)，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面,，在畫樹干鳥背的絨毛,、花瓣，部他的施皴,，會有充實之感,。皴與色在用筆上技法不同，皴用側鋒多,，筆觸紙面的筆感輕些,，而勾多用中包身契，且筆感要沉重一些,，皴時也應當見到筆鋒才有力量,。
擦
“擦”是橫臥筆尖，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂,。以增強厚度和毛的感覺,。在使用擦筆時，要使筆頭的水分少一些,，否則就變成染了,。在使用擦筆時，把一些片斷分散的鼓點進一步連接起來了,，效果會逐漸統(tǒng)一,。在山水畫中常常是鼓擦并提，二者的技法比較接近,，所不同者,，技法應程調筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱,。
點
先談談點在國畫中起什么作用,。
宋代郭熙給點下過一個十分確切的定義："以筆端而注之謂之點，點施于人物,，亦施于木葉",。清代后岱則認為"蓋點苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩,。"（《繪事發(fā)微》）,。用代唐志契更認為"畫不點苦,，山無生氣"。郭熙先說點之用筆是以筆尖注成的,，又談用途,，有助于人物樹木之使用，可見宋代在人物山水畫中,，已十分注意到點的作用,，并且大量使用了。
在中國山水畫中,，"點"是概括多種形象的符號,，比如一個大的點可以完成一個遠山的淡影，或者一個大瓜,，一片葉子,，一般這樣的六點，國畫上也稱作八小一些的點子用處最多,，比如宋代米蒂父子所畫山石,，完全用點來完成，創(chuàng)為米點被法,。點在山石上的苦,，非有所專指，它概括著許多樣蒙茸叢生的野,、野花,、野樹。點在樹b的點,，便是籠統(tǒng)一些的樹葉，但前整樹頭形狀組成而點出的圓點,、直線,、橫點、斜點之類,，也可以是專指一種樹科的,，點多是墨筆點，而后罩上顏色,。點的用色之法,，一般在墨點上罩以草綠或花青，也可以直接用白粉點出梨花或梅花,，紅粉點可表示桃花或紅梅,，如果直接用石綠石青點即可表明是樹葉了。今天國畫家對技法有許多探索,，使勾點和點染的技法越來越發(fā)展,。比如畫人的頭發(fā),，也有用筆點的。然拮乘著潮濕不干時,，破筆少加勾絲,，山頭如是點。也可略加皴,，有渾然一體之效,。
以上指寫意車，如是工筆點染,，大多是把樹點先有規(guī)律的組合起來,，再染上應敷的顏色，人物畫有些地方可點出,，如人的面部顏色嘴唇顏色,，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉,，分面點染出業(yè),，就可使陰陽濃淡之間，一筆即可完成,，而使形,、色、質俱備,。
中國畫把點常視作最后一道工序,，如眼之點睛，山水畫之最后醒提,，即用點來解決,。明代畫家沈石田，對點苔特為慎重,，據(jù)明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋,，俱未點苔，語人曰“今日意思錯鈍,，俟精明澄澈時為之耳”,。沈石田和文征明都是點苔能手，沈石田的苔點,，真是下筆有八面鋒芒之感,，用筆蒼老鈍拙，他和梅道人都可稱為點苔畫手之冠,。
絲
“絲”有兩種筆法,，一種是常見的尖筆絲，用在畫人物的頭發(fā),，胡須,、鳥獸,、羽毛、皮衣皮帽等,，使用特別的小紅毛,，一根根畫出來，工筆畫大都采用此法,。另一種是用散鋒來絲,，就是把毛筆的頭捻開壓平，利用這種扇鋒,，一下即可畫出很多根細的毛,。
絲毛也有"干絲"和"濕絲"的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽,，千畫時一根根把毛畫好,，再行染色染墨，也可以先行著色,，趁濕來絲毛,，畫人物的頭發(fā)、胡須也可這樣做,。
枯筆
化簽是當筆蘸墨后,，型塑嘆五色筆頭合墨量漸少，筆鋒經過連續(xù)運筆,，呈現(xiàn)不整齊的筆毛,，可畫出干枯的筆意，如桔樹皮,，石頭表層,。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷,，最長于用枯筆作畫,，形成他獨特之畫風。
飛白
飛白原為古代書法中的一體,，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷墻,，有所啟發(fā)而創(chuàng)造,。畫家把此法移到國畫上,。它與枯筆的不同點，在干枯筆用的干筆多,，飛白是借重散鋒的效果,，畫虛處的山石、皮毛,、網絡,、柴草,，或畫不經意的地方，也可具有錐畫沙的效果,。
大膽落筆 細心收拾
中國畫大膽用筆,，不宜拘泥，要求流暢一氣,，不凝滯,，不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆,，主要應注意,；先立其意后落筆，"胸有成竹"而后下筆,，這當然不是漫無法則的亂畫一氣,。這種大膽的來源、是憑著技巧的熟練性,，如對人物組織安排,，衣紋的來龍去脈，構圖的疏密聚散,，都須心中有數(shù),，而不是現(xiàn)想現(xiàn)畫，臨時對付,。
但是無論多么高明的畫家,，如何審慎的構思和草稿，落筆之后,，也會出現(xiàn)兩種結果：一種是予期的效果,，有的已表達出來；另一種是力不從心,，出現(xiàn)某些粗忽不到之處,，這就有待于畫家"細心收拾"。即是說,，有些筆墨間的對比,，只有在有了一些初步效果后，再加增益和潤色,，比如說,，如果干筆大多，再補襯一些濕筆,，某處過于空疏,，再補一點實處，墨色暗淡,，再勾提一二筆,，以增精神,。
'即是收拾，也要細心揣磨,，如果確是敗筆大多,，無法收拾時，那就要總結失處何在,，重新再畫,。所以說收拾也僅只限于主體用筆上的加工和潤色，這里也應有主次之分,。
力透紙背
用筆功力深的人,，可以力透紙背，這并不是說,，真的每～道筆畫都可透入紙背面,，而是就國畫用筆沈宕札實而言。過去"書畫同源",，如果是從用筆都應具備力量,，講求筆法而言，倒是很對的,。
初學國畫的人,，常常失之于軟弱浮飄，雖然形象畫出來了,，但用筆軟弱,，不耐人欣賞玩味。要做到筆力沉著,，一方面是在臨摹中認真的磨練,，包括用書法來練筆。所謂"百煉鋼化為繞指柔'",，不管是濃墨,；淡墨；也不管是快筆,、慢筆,，都要畫得不浮不滑。要達到以上的技巧,，還可以參照古代書法家的要求,，象話遂良所追求的'下降p泥"和"錐畫沙"；鄒彤追求的'斯機股",；顏真卿追求的"屋漏痕",；懷素追求的"壁訴"等,，都是艱苦煉功而取得的實際體驗,。
工筆 寫意 兼工帶寫
幾細筆工謹勾勒,，或單用白描，或填染重彩,，都屬于工筆一類,。凡粗略簡化其用筆，或點染,，或潑墨的,，都屬于寫意畫一類。凡兼用這二者的方法,，使工筆略為隨意些,，而寫意又略帶工整者，叫半工半寫,，兼工帶寫,，或者叫小寫意。前面曾以書法做比方,，工筆如楷書,，寫意象草書，兼工帶寫等于行書,。
初學國畫宜于工筆人手,。常有習畫不久的青年，入手的基礎不多,，也愛粗筆大抹一番,，這樣學畫不容易深入。即使學習寫意畫的,，在收集寫生素材期間,，也應采用工筆的方式最好。因為創(chuàng)作所需用的材料是越細致越具體越好,。只有在具體細致的原始材料上,；才更便于概括提煉，如果在收集材料之初,，就畫得很空,，這樣對對象的了解也不會十分深入。
書畫同源
中國文字是由象形文字發(fā)展而來的,，它的雛形象簡單的圖案,。后來在中國書畫的發(fā)展中，一直有互為增益晴雨之功,，加上中國畫以線為主的骨法用筆,，就又有"工畫者多善書"之說。元代書畫家趙子昂有一首專門體會書畫互補的詩，"石如飛白木如箱,，寫竹a目金入鐵通,，苦也有人能會此，須知七畫本來同",。即指以書法人畫,。沈石田受用篆法，趙之嫌用隸法,，吳昌碩用石鼓文,，徐渭用草書，可稱是善于貫通書畫腳,。
作為錘煉畫線的手段,，增強民族傳統(tǒng)的特點，國自帶著拿～點書法是必要的,。但是過去強調到不恰當?shù)某潭?，說是"書畫異名而同體"也是不恰當?shù)模容^貼切的說法是黃山谷的見解"畫之關組透入書中,，則書亦透入畫中矣",。書畫家趙之謙的"直從書法演畫法，絕技未敢談其余",。但把他的書法和畫對照起來看,，還不能就說是直接在書法中演出的，二者究竟有所區(qū)別,。
畫家兼擅書法,，自古有之．其益處是：一可增強骨法用筆；二可提高題款水平,；三可體會計白當黑的布局,。古今對書畫兼通的，歷代不乏其人,，如宋代的蘇東坡,，元代的柯仲平，明代的文微明,，清代的鄭板橋等人,。他們各有精深之論見，如元代王蒙的鼓法中,，常常雜以篆隸奇字,；趙之謙"以篆隸書法畫松"；鄭板橋"要知畫法通書法,，蘭竹如同草隸殘',；石濤'右人以八法合六法,，而成畫法，故余之用筆勾勒,，如篆,、如草、如隸等法",。都可說明他們在不同程度＿L，汲取了書法中的養(yǎng)分,，使繪畫筆法為之一新,。
摘自《中國美術網》