骨法用筆
　　這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結(jié)構(gòu)．包括面貌、骨骼的部位，"用客'概指筆下所表現(xiàn)出來的技巧。連起來講，是說明用筆不能脫離開形體與結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性，二者是緊密相連的。
　　晉代顧他之已經(jīng)提出了骨法的要求，但他尚未與用筆聯(lián)系在一起，邁過今天廣大國畫家的實踐，對合法用筆方面又有了新的涵義。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的，現(xiàn)在用這一條指導(dǎo)繪畫，既應(yīng)體現(xiàn)其原有的同于人的結(jié)構(gòu)，又應(yīng)體現(xiàn)用筆之骨力。在用筆方面，也比古代的線法描法，有了更多的發(fā)展，即狀物寫形中，同時要使用筆與形體一致一，不綿軟、不纖弱。單從用筆的要求上，荊浩還提出過筋，皮、骨、肉的四勢之說，更加豐富了不同等線之變化。

中鋒與倒鋒
　　毛筆的筆頭共分三段，最關(guān)的部位是筆尖．中部是筆膻，與管相接沙為筆很。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位，國畫一切技法變化．都是筆鋒與筆膽作用于紙上的結(jié)果。
　　中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直．與紙成90度．筆尖正好留在墨線中間，畫出的筆線挺拔流暢，一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側(cè)鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度．筆尖不在墨線中間．筆尖一邊光。而筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，山水人物畫在皴、擦部位上多用劇鋒，畫出的線有厚、重、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了
白描以外，一幅畫常要中、側(cè)鋒合用，大多數(shù)畫家是如此，但也有象元代畫家倪云林偏愛用側(cè)鋒去畫山石的。

藏鋒與露鋒
　　為了使筆線含蓄而不露火氣，有意去溫滅筆鋒的痕跡，以強(qiáng)調(diào)某些物體的質(zhì)感，就要采用成鋒，藏鋒的用筆有鈍拙之意味。

　　露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來全角有些刻露。藏鋒和露鋒，在書法上吸取了許多經(jīng)驗。成鋒的筆法，一種是采用了書法的道太平出法，即在落筆時，線條當(dāng)注右行的筆先注左行，收筆時再向左縮回，于是頭和尾的鋒芒裹藏在內(nèi)了。另一種藏鋒是"'虛落"的辦法．就是注右行的筆線。由于快速行筆，而是以含蓄之筆勢落到紙上，收筆時又揭筆左目而起，藏鋒之筆勢．好似在懸空作勢完成的。?
　　凡是按照自然書寫習(xí)慣順序行筆的，都叫順鋒，比如畫一道線，一般習(xí)慣都是由左往右拉，要是畫直線，一般則由上至下拉，這樣的筆鋒則呈順勢，如果采用相反的方向，把筆鋒逆轉(zhuǎn)來畫，筆鋒也采用逆勢，這就是逆鋒用筆。

還有一種逆勢，是筆鋒方向正在向古行筆時，中間突然逆問，筆毫則逆著紙面磨擦而前進(jìn)，趁著這種散開的筆頭畫下去。。可取得另外一種效果。
凡表達(dá)光滑平整之物體質(zhì)感，可以用順鋒，獲得圓潤、流暢的效果。凡表達(dá)一些粗糙物體的質(zhì)感，以逆鋒的效果為佳，亦叮斟酌內(nèi)容之需要，使順鋒送鋒交互使用。

轉(zhuǎn)折提按

"書"是畫圓的手段，'析'是畫方的手段，'嗯'是畫細(xì)的手段，"按"是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來說，就是方圓粗細(xì)。線法可以千變?nèi)f化，其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型，由此變化而至于無窮。

畫方線的轉(zhuǎn)折處，稱為橋筆，行筆當(dāng)折時按一下筆鋒而成橋。但圓的轉(zhuǎn)法與折不同，在轉(zhuǎn)彎處要把筆。管輕輕捻動一下，這樣的轉(zhuǎn)筆可混去生硬的痕跡，墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓、梅花瓣，都多用圓勻之線型，轉(zhuǎn)運(yùn)流暢的畫出。。'

又由于一根線條在勾勒農(nóng)紋及樹干時，要求有粗。細(xì)之變化，就必須有時給筆鋒的壓力大些。而又有味把醫(yī)力減少、以提筆運(yùn)行，而產(chǎn)生出婦線來。。
圓轉(zhuǎn)筆，圓轉(zhuǎn)時，可輕輕捻動筆管使線圓勻。

“拖筆”，握管處要高，而且要懸肘畫，使拉長之線條有舒暢流之姿，象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

“戰(zhàn)筆”，是在行筆中微有抖動，以避免線紋之光滑板滯．如十八描中的戰(zhàn)筆水紋措，畫石頭的角校坎坷之狀，以及遠(yuǎn)視覺的線紋．都可以用這種戰(zhàn)筆來表現(xiàn)。表現(xiàn)于用筆上，是手指提頓顫抖中行筆，畫出的線型，有象枯藤繩索，遲澀而又凝重。

勾

國畫用線條表現(xiàn)物象、表現(xiàn)山水或人物之衣紋．及動物的羽毛、流水的浪波。許多物象的完成手段都用“勾”形式的人物畫．更是用線勾出來的。至于富有民間色彩的年畫。也是單線平涂。山水畫的初級階段，山石樹木也全用勾勒，直到南來馬遠(yuǎn)、夏去的山水，還喜歡采用勾析法。唐、家山水技法在發(fā)展中，逐漸增多被擦點(diǎn)染的成分。從中國畫的總體看，技法里很多樣，仍多數(shù)離不開'勾"。如句和染結(jié)合使用的叫勾填或勾染，勾和點(diǎn)相結(jié)合的，有先點(diǎn)墨葉后勾葉脈，稱做勾花點(diǎn)葉。山水畫中先勾輪廓后皴石紋的，稱做勾皴。可見"向"是中國畫造型的主要手段。句法不同其效果亦不同，如寫字，分楷書和草書，國畫分工筆和寫意。國畫要根據(jù)畫法的不同來確定句法，如是工筆畫，就要用楷書的筆法來勾，如果是畫寫意畫、就得用草書的筆意勾，既可用中鋒、側(cè)鋒勾，也可以中、側(cè)交互使用。虛實、粗細(xì)、毛光、方圓的線，根據(jù)千變?nèi)f化的描寫物而變換使用。

皴

前面提到，坡是后來逐步發(fā)展起來的技法，隋代展子虔的《游春圖》中，還沒有被筆。皴是中國山水技法逐步完善的標(biāo)志。

皴的功能在于輔助勾線時所未盡完成的效果，包活物體的體積、陰陽、紋理、質(zhì)感，進(jìn)一步填充完成。所以被不能唱主角戲，一般作畫順序是先勾后皴，隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來皴，要注意留下補(bǔ)皴和染色的余地。

一皴還可造成距離感人，如近處山石多被成凹凸之感，中遠(yuǎn)漸稀，遠(yuǎn)景則可以略而無皴，過去說“遠(yuǎn)人無目”、"遠(yuǎn)水無波'"，這里也可以說成是"遠(yuǎn)山無皴"。
過去人物無皴，現(xiàn)代人物畫凡是分面處，多有用皴法來表現(xiàn)的，以加強(qiáng)肌膚之質(zhì)感，衣紋的皺折在形體隆起處，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡須也用皴筆表現(xiàn)，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面，在畫樹干鳥背的絨毛、花瓣，部他的施皴，會有充實之感。皴與色在用筆上技法不同，皴用側(cè)鋒多，筆觸紙面的筆感輕些，而勾多用中包身契，且筆感要沉重一些，皴時也應(yīng)當(dāng)見到筆鋒才有力量。

擦

“擦”是橫臥筆尖，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂。以增強(qiáng)厚度和毛的感覺。在使用擦筆時，要使筆頭的水分少一些，否則就變成染了。在使用擦筆時，把一些片斷分散的鼓點(diǎn)進(jìn)一步連接起來了，效果會逐漸統(tǒng)一。在山水畫中常常是鼓擦并提，二者的技法比較接近，所不同者，技法應(yīng)程調(diào)筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱。
點(diǎn)

先談?wù)匋c(diǎn)在國畫中起什么作用。

宋代郭熙給點(diǎn)下過一個十分確切的定義："以筆端而注之謂之點(diǎn)，點(diǎn)施于人物，亦施于木葉"。清代后岱則認(rèn)為"蓋點(diǎn)苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩。"（《繪事發(fā)微》）。用代唐志契更認(rèn)為"畫不點(diǎn)苦，山無生氣"。郭熙先說點(diǎn)之用筆是以筆尖注成的，又談用途，有助于人物樹木之使用，可見宋代在人物山水畫中，已十分注意到點(diǎn)的作用，并且大量使用了。

在中國山水畫中，"點(diǎn)"是概括多種形象的符號，比如一個大的點(diǎn)可以完成一個遠(yuǎn)山的淡影，或者一個大瓜，一片葉子，一般這樣的六點(diǎn)，國畫上也稱作八小一些的點(diǎn)子用處最多，比如宋代米蒂父子所畫山石，完全用點(diǎn)來完成，創(chuàng)為米點(diǎn)被法。點(diǎn)在山石上的苦，非有所專指，它概括著許多樣蒙茸叢生的野、野花、野樹。點(diǎn)在樹b的點(diǎn)，便是籠統(tǒng)一些的樹葉，但前整樹頭形狀組成而點(diǎn)出的圓點(diǎn)、直線、橫點(diǎn)、斜點(diǎn)之類，也可以是專指一種樹科的，點(diǎn)多是墨筆點(diǎn)，而后罩上顏色。點(diǎn)的用色之法，一般在墨點(diǎn)上罩以草綠或花青，也可以直接用白粉點(diǎn)出梨花或梅花，紅粉點(diǎn)可表示桃花或紅梅，如果直接用石綠石青點(diǎn)即可表明是樹葉了。今天國畫家對技法有許多探索，使勾點(diǎn)和點(diǎn)染的技法越來越發(fā)展。比如畫人的頭發(fā)，也有用筆點(diǎn)的。然拮乘著潮濕不干時，破筆少加勾絲，山頭如是點(diǎn)。也可略加皴，有渾然一體之效。

以上指寫意車，如是工筆點(diǎn)染，大多是把樹點(diǎn)先有規(guī)律的組合起來，再染上應(yīng)敷的顏色，人物畫有些地方可點(diǎn)出，如人的面部顏色嘴唇顏色，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉，分面點(diǎn)染出業(yè)，就可使陰陽濃淡之間，一筆即可完成，而使形、色、質(zhì)俱備。

中國畫把點(diǎn)常視作最后一道工序，如眼之點(diǎn)睛，山水畫之最后醒提，即用點(diǎn)來解決。明代畫家沈石田，對點(diǎn)苔特為慎重，據(jù)明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點(diǎn)苔，語人曰“今日意思錯鈍，俟精明澄澈時為之耳”。沈石田和文征明都是點(diǎn)苔能手，沈石田的苔點(diǎn)，真是下筆有八面鋒芒之感，用筆蒼老鈍拙，他和梅道人都可稱為點(diǎn)苔畫手之冠。

絲

“絲”有兩種筆法，一種是常見的尖筆絲，用在畫人物的頭發(fā)，胡須、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等，使用特別的小紅毛，一根根畫出來，工筆畫大都采用此法。另一種是用散鋒來絲，就是把毛筆的頭捻開壓平，利用這種扇鋒，一下即可畫出很多根細(xì)的毛。

絲毛也有"干絲"和"濕絲"的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽，千畫時一根根把毛畫好，再行染色染墨，也可以先行著色，趁濕來絲毛，畫人物的頭發(fā)、胡須也可這樣做。

枯筆

化簽是當(dāng)筆蘸墨后，型塑嘆五色筆頭合墨量漸少，筆鋒經(jīng)過連續(xù)運(yùn)筆，呈現(xiàn)不整齊的筆毛，可畫出干枯的筆意，如桔樹皮，石頭表層。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷，最長于用枯筆作畫，形成他獨(dú)特之畫風(fēng)。

飛白
飛白原為古代書法中的一體，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷墻，有所啟發(fā)而創(chuàng)造。畫家把此法移到國畫上。它與枯筆的不同點(diǎn)，在干枯筆用的干筆多，飛白是借重散鋒的效果，畫虛處的山石、皮毛、網(wǎng)絡(luò)、柴草，或畫不經(jīng)意的地方，也可具有錐畫沙的效果。

大膽落筆　細(xì)心收拾

中國畫大膽用筆，不宜拘泥，要求流暢一氣，不凝滯，不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆，主要應(yīng)注意；先立其意后落筆，"胸有成竹"而后下筆，這當(dāng)然不是漫無法則的亂畫一氣。這種大膽的來源、是憑著技巧的熟練性，如對人物組織安排，衣紋的來龍去脈，構(gòu)圖的疏密聚散，都須心中有數(shù)，而不是現(xiàn)想現(xiàn)畫，臨時對付。

但是無論多么高明的畫家，如何審慎的構(gòu)思和草稿，落筆之后，也會出現(xiàn)兩種結(jié)果：一種是予期的效果，有的已表達(dá)出來；另一種是力不從心，出現(xiàn)某些粗忽不到之處，這就有待于畫家"細(xì)心收拾"。即是說，有些筆墨間的對比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和潤色，比如說，如果干筆大多，再補(bǔ)襯一些濕筆，某處過于空疏，再補(bǔ)一點(diǎn)實處，墨色暗淡，再勾提一二筆，以增精神。
'即是收拾，也要細(xì)心揣磨，如果確是敗筆大多，無法收拾時，那就要總結(jié)失處何在，重新再畫。所以說收拾也僅只限于主體用筆上的加工和潤色，這里也應(yīng)有主次之分。

力透紙背

用筆功力深的人，可以力透紙背，這并不是說，真的每～道筆畫都可透入紙背面，而是就國畫用筆沈宕札實而言。過去"書畫同源"，如果是從用筆都應(yīng)具備力量，講求筆法而言，倒是很對的。

初學(xué)國畫的人，常常失之于軟弱浮飄，雖然形象畫出來了，但用筆軟弱，不耐人欣賞玩味。要做到筆力沉著，一方面是在臨摹中認(rèn)真的磨練，包括用書法來練筆。所謂"百煉鋼化為繞指柔'"，不管是濃墨；淡墨；也不管是快筆、慢筆，都要畫得不浮不滑。要達(dá)到以上的技巧，還可以參照古代書法家的要求，象話遂良所追求的'下降p泥"和"錐畫沙"；鄒彤追求的'斯機(jī)股"；顏真卿追求的"屋漏痕"；懷素追求的"壁訴"等，都是艱苦煉功而取得的實際體驗。

工筆　寫意　兼工帶寫

幾細(xì)筆工謹(jǐn)勾勒，或單用白描，或填染重彩，都屬于工筆一類。凡粗略簡化其用筆，或點(diǎn)染，或潑墨的，都屬于寫意畫一類。凡兼用這二者的方法，使工筆略為隨意些，而寫意又略帶工整者，叫半工半寫，兼工帶寫，或者叫小寫意。前面曾以書法做比方，工筆如楷書，寫意象草書，兼工帶寫等于行書。
初學(xué)國畫宜于工筆人手。常有習(xí)畫不久的青年，入手的基礎(chǔ)不多，也愛粗筆大抹一番，這樣學(xué)畫不容易深入。即使學(xué)習(xí)寫意畫的，在收集寫生素材期間，也應(yīng)采用工筆的方式最好。因為創(chuàng)作所需用的材料是越細(xì)致越具體越好。只有在具體細(xì)致的原始材料上；才更便于概括提煉，如果在收集材料之初，就畫得很空，這樣對對象的了解也不會十分深入。

書畫同源

中國文字是由象形文字發(fā)展而來的，它的雛形象簡單的圖案。后來在中國書畫的發(fā)展中，一直有互為增益晴雨之功，加上中國畫以線為主的骨法用筆，就又有"工畫者多善書"之說。元代書畫家趙子昂有一首專門體會書畫互補(bǔ)的詩，"石如飛白木如箱，寫竹a目金入鐵通，苦也有人能會此，須知七畫本來同"。即指以書法人畫。沈石田受用篆法，趙之嫌用隸法，吳昌碩用石鼓文，徐渭用草書，可稱是善于貫通書畫腳。
作為錘煉畫線的手段，增強(qiáng)民族傳統(tǒng)的特點(diǎn)，國自帶著拿～點(diǎn)書法是必要的。但是過去強(qiáng)調(diào)到不恰當(dāng)?shù)某潭龋f是"書畫異名而同體"也是不恰當(dāng)?shù)模容^貼切的說法是黃山谷的見解"畫之關(guān)組透入書中，則書亦透入畫中矣"。書畫家趙之謙的"直從書法演畫法，絕技未敢談其余"。但把他的書法和畫對照起來看，還不能就說是直接在書法中演出的，二者究竟有所區(qū)別。

畫家兼擅書法，自古有之．其益處是：一可增強(qiáng)骨法用筆；二可提高題款水平；三可體會計白當(dāng)黑的布局。古今對書畫兼通的，歷代不乏其人，如宋代的蘇東坡，元代的柯仲平，明代的文微明，清代的鄭板橋等人。他們各有精深之論見，如元代王蒙的鼓法中，常常雜以篆隸奇字；趙之謙"以篆隸書法畫松"；鄭板橋"要知畫法通書法，蘭竹如同草隸殘'；石濤'右人以八法合六法，而成畫法，故余之用筆勾勒，如篆、如草、如隸等法"。都可說明他們在不同程度＿L，汲取了書法中的養(yǎng)分，使繪畫筆法為之一新。

摘自《中國美術(shù)網(wǎng)》